大部分的书籍是从西安交通大学钱学森图书馆借阅。

[1] 张健 主编《声电光影里的社会与人生》中国人民大学出版社[J90 /9]
    综述性的简要介绍，包括电影、电视等影视欣赏内容。电影史方面分为世界和中国两大类。属于“高等学校美育教材系列”中的一本。by 2004-05-27

[2] 黄文达《世界电影史纲》上海古籍出版社[J909.1 /2]
    偏重电影发展的哲学背景的影响，对于具体电影的介绍是简单的，以各种风格作为叙述的主线，包括：电影叙事形式的建立--欧洲先锋派--好莱坞经典电影风格--现实主义电影--意大利新现实主义--法国“新浪潮”电影--欧洲第二次现代主义电影--“新好莱坞”和后现代电影。将电影最为一种叙事的手段，技术以外便是叙述的方式的选择。其中作者将后现代主义电影的特征表述为：无中心；无深度；无原则；消解电影（第十章）。书中的论述，学院化的色彩很浓重。by 2004-05-30

[3] 潘天强《西方电影简明教程》复旦大学出版社[J909.1 /3]
    这本书中以典型影片的介绍为主，包括一些最新的影片介绍，仍是以电影的流派风格作为介绍的线索。前两书都是在90年代初期左右为叙述的界限。内容比较基础，采用的介绍方法也是以一两部作品作为导引，也正如书名“简明教程”。但是书中也有不少的问题，例如人名的翻译问题，就在接连的叙述中，相同的人名就会有不同的翻译。这本书中有许多对于国外关于中国主题电影的介绍，作者的评论也是比较中立的。by 2004-06-01

[4] 尹鸿 邓光辉《世界电影史话》国际文化出版公司[J909 /4]
    按类别、风格而不是时间的顺序介绍电影的历史。图文并贸，不错的入门书籍，不过讨论流于表面，仅以介绍为主。by 2004-06-03

[5] 孙建昌 《我的电影手册》湖南文艺出版社[J905.1 2]
    应该是作者的电影“阅读”笔记，将一些类似主题的电影综合在文章中。写作也不再想前面几本书那样学院化的观点，因此一些“媚俗”的电影的简单介绍也是可以找到的。这也与作者的写作预设有关，作者的目的并不是电影史或者电影理论性的文字，显然最后的“成品”一定是与前面的几本书是有很大的差异的。作者在一个主题下给出的相关资料中，不仅仅是电影，而是有其他各种文本，类似一种交叉。书出版得比较像这几年流行的艺术书籍，读起来也不费力，有趣的是，书的页码被编排成X排X座的形式，而章号则被编排成“场次”，回想起以前在影院中的时光。不过很容易就找不到作者的思路，迷失在若干电影的交叉阅读中。
    书中编排的几个主题是：成长 -- 邮差（通讯方式）-- 平行交错的故事 -- 银幕上的作家 -- 名著名片 -- 黑色电影 -- 汽车 -- 同志之爱 -- 乱伦 -- 电影中的情色 -- 各个地区的电影（台湾，香港，日本，法国）-- 回忆与欲望（包括对于电影介绍文字的阅读）。by 2004-06-07

[6] 罗伯特.考克尔《电影的形式与文化》北京大学出版社[J90 /13 C.1]
    Robert Koller: Film, Form, and Culrure.
    书的作者是乔治亚理工大学文学、传播与文化学院院长，哥伦比亚大学的博士。这本书的形式是作为教课书出现的，明显的学院化的特征。不局限于对于电影类型、名作的介绍，而是将电影作为一个研究的对象：讨论电影的叙事手法；电影与文化的联系；电影制作者的特点等。很细致地对一些问题进行了分析，而不仅仅是介绍，例如书中对于反打镜头的技术性的解说等。这本书很新，包括了一些关于数字影像的内容。随书还附有CDROM，书中内容有标注的地方就可以在CDROM中找到对应的材料，可惜在图书馆中没有借出来。
    论述时用得较多的是案例的方法，而所选择的作为例子的电影，甚至包括未必算经典的电影，例如，大量对 Die Hard 的后现代性的介绍，以此来说明更一般的规律。与书的名字对应，侧重点在于，电影于文化之间的关系。电影的叙事手法与许多文学方面的类似，需要语境（context），其中与文化是脱不开的干系，就这样的问题看来薄薄的一本书是不够的。另外的一点就是，作者的国籍以及书面向的对象（学习文化、传播学的美国学生）决定了更偏重对于美国电影及其形式的介绍，而对于欧洲的电影可以感觉到文字地下的一种让人很不适应的观点。
    下面的章节的排列也可以看出作者的大致论述思路：
    1－看见的不等于不可信的
    2－形式结构：电影如何讲述故事
    3－作为文化实践的电影
    4－电影讲述的故事
    5－讲述电影故事的人
    6－其他媒介：影像的未来
by 2004-06-16

[7] 曹柏任《因为导演所以电影》中国青年出版社[J911 /6]
    台湾的电影评论文字，以若干导演为主题，加入导演的作品的介绍评论。侧重对于影片所叙述内容的介绍，相当与电影的简介。介绍的方式，往往一部电影用两段，第一段是影片的内容提要，后面则是对影片意义、手法等的评论。不少中国的导演入选，闲读很不错的材料。by 2004-06-18

[8] 袁玉琴 等《电影文化诗学》中国电影出版社[J90 /20]
    这本书是南京师范大学的师生共同编写的，而且还是一个基金的资助项目。最初是因为喜欢书的名字，所谓“诗学”是指一种研究性的系统工作。通过这本书的阅读就可以发现明显的共同写作的痕迹，分析电影与许多外界因素的关系，例如上篇是电影文化与精神文明、物质文明、时间、空间的关系；下篇是电影的文化功能分析，例如文化灌输、文化渗透等等。但是却不是以一个更宏观的观点来论述，仅仅是通过个人的兴趣说明自己的那一部分。另一个集体写作的问题在于，一些内容的重复；内容深浅的编排错乱，甚至在书的中间，才出现电影定义的文字。写作者之间的差异也是明显的，有一些观点是陈旧的，类似从别的地方直接Ctrl－C过来，全书新的观点并不是很多。by 2004-06-18

[9] 罗纳德《法斯宾德的世界》广西师范大学出版社[J911 /7 C.3]
    Ronald Hayman, Fassbinder: Film Maker.
    打算从导演的角度了解一些电影的因素。罗伯特.考克尔《电影的形式与文化》中提到欧洲电影的特点是，电影是与导演紧密联系在一起的，而这也是与美国电影的区别。现在我自己的电影收藏的分类方式，导演便是一个重要的因素。如果并不是过分注重电影的市场效应（在这个方面电影公司和出品人是重要的），而是追求一种表现的方式，导演这个角色是举足轻重的，导演的个性也决定了电影的特点。所谓的“作者电影”。
    这本书是法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder, 1945-1982）的传记，作者是英国人，法斯宾德只活了37岁，过度的工作与不良的生活习惯导致了他的早逝，但无法否认的是他的天才，导演了大量的电影，其中精品不断。传记里利用了明显的心理分析的手法，这种分析方法在很多的传记中广泛地采用，注重人物的童年事件对于成年后的心理影响。法斯宾德的童年是在没有父亲的环境下成长的，与母亲的关系也不是很好；成年以后有双性恋的行为，脾气暴躁。童年的爱的缺失，由此有了成年的种种表现。心理分析的根本假设是所有行为有一个最基本的动因，但是在事实上这样的动因是否唯一、是否确定还是一个问题。这本传记的写法是将法斯宾德的现实生活、导演、作品杂糅在一起，甚至相互很难分清。这样是需要一个预设：导演的个性的作用是首要的，作品所表现的也正是导演本身。
    在这本书种至少看见了一个导演的实际工作，与演员、制作成员之间的关系。书中有一个很好笑的结论：说是法斯宾德的双性恋协调了剧组中的男女成员的协同合作，这样的结论一定是心理分析之后得到的，利比多（性）的决定因素过分的强调，以致有喝酒过度之后的不良反应了。然而与过于煽情的传记比较，这本书的信息含量和价值也是远远超过前者的，展现给读者的是作为一个人的法斯宾德，而不是仅仅作为著名导演的法斯宾德。by 2004-06-19

[9] 安东尼奥里《一个导演德故事》广西师范大学出版社[J91 /3]
    Michelangelo Antonioni: Tales of a Director. 本书从英译本翻译。
    作者一种电影灵感的记录，许多是没有用电影语言实现的；描述的方式也是很电影化的，经常注意到一些细节，以及细节的象征意义。可以把这样的文字当作短篇小说来看，不过很容易迷失自己的思路。篇章之间的联系，简单地阅读也只能看出作者的一些个人的喜好。
    看安东尼奥里的片子，只有一本《放大》Blow-up，摄影师通过对一系列的照片放大，发现了一桩谋杀案，甚至找到了尸体，但最后证据几乎完全的消失，剩下的一张放大的照片也只有颗粒组成的大致的形象，需要上下文的辅助才可以得到实际的结论。原先看简介以为是一部关于凶杀侦破的影片。直到最后那一段哑剧表演者（在电影的开头也曾经出现）打网球的片断，才真正体现了安东尼奥里的特别之处。没有这样的结尾，与其他类似的电影是没有太大的区别的；而正因为有了这样的处理，才会有一个关于真实与虚幻的反思。电影中曾经出现的那些事情，哪些是真实的？又如何区分？因为一张模糊的，只有颗粒的照片，这些事情才存在？而在我们的现实之中呢？by 2004-07-01

[10] 塔科夫斯基《雕刻时光》人民文学出版社[J90 /21]

卢米艾尔 梅里爱

时间 片名    导演   国家
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1915 《一个国家的诞生》  格里菲斯  美国
1916 《党同伐异》   格里菲斯  美国
1920 《卡里加里博士》  维内   德国
1925 《战舰波将金号》  爱森斯坦  苏联
==== 熬萨德阶梯，爱森斯坦对于蒙太奇的完善。
1928 《一条安达鲁狗》  布努艾尔  法国
1934 《一夜风流》   卡普拉   美国
1936 《摩登时代》   卓别林   美国
1941 《公民凯恩》   威尔斯   美国
1945 《罗马——不设防的城市》 罗西里尼  意大利
1946 《游击队》   罗西里尼  意大利
1948 《德意志零年》   罗西里尼  意大利
==== 罗西里尼的战后三部曲。罗马——不设防的城市、游击队、德意志零年。
1948 《偷自行车的人》  西卡   意大利
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1950s 《后窗》   希区柯克  美国
1950 《罗生门》   黑泽明   日本
1951 《罗马11时》   德.桑蒂斯  意大利
1953 《雨月物语》   沟口健二  日本
1953 《东京物语》   小津安二郎  日本
1956 《第七封印》   英格玛.伯格曼  瑞典
==== 隐喻、哲学的思考。导演英格玛.伯格曼得过4次奥斯卡最佳外语片奖。
1956 《第四十一》   丘赫莱依  苏联
1957 《野草莓》   英格玛.伯格曼  瑞典
1957 《雁南飞》   卡拉托左夫  苏联
1959 《士兵之歌》   丘赫莱依  苏联
1959 《一个人的遭遇》  邦达尔丘克  苏联
1959 《四百下》   特吕弗   法国
==== 影片结束的一个长镜头的应用。法国“新浪潮”的奠基之作。
1959 《精疲力尽》   戈达尔   法国
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1960s 《广岛之恋》   阿伦.雷乃  法国
1961 《一年中的九天》  罗姆   苏联
1962 《8 1/2》   费里尼   意大利
1962 《伊凡的童年》   塔科夫斯基  苏联
==== 苏联“诗电影”
1965 《音乐之声》   罗伯特.怀斯  美国
1965 《被遗忘的祖先的影子》  巴拉让诺夫  苏联
==== 苏联“诗电影”
1966 《安德烈.鲁勃廖夫》  塔科夫斯基  苏联
==== 苏联“诗电影”
1967 《邦妮与克莱德》  佩恩   美国
==== 暴力犯罪片的开始。
1969 《石榴的颜色》   巴拉让诺夫  苏联
==== 苏联“诗电影”
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1970s 《猎鹿人》   西米诺   美国
1970 《巴顿将军》   富兰克林.沙夫纳  美国
1971 《太阳系》   塔科夫斯基  苏联
1972 《这里的黎明静悄悄》  罗斯托茨基  苏联
1972 《教父》   弗朗西斯.科波拉  美国
1974 《教父II》   弗朗西斯.科波拉  美国
1975 《镜子》   塔科夫斯基  苏联
1977 《星球大战》   卢卡斯   美国
1978 《玛丽娅.布劳恩的婚姻》  法斯宾德  德国
1979 《现代启示录》   弗朗西斯.科波拉  美国
1979 《铁皮鼓》   施隆多德  德国
1979 《克莱默夫妇》   本顿   美国
1979 《秋天的马拉松》  达涅里亚  苏联
1979 《莫斯科不相信眼泪》  缅绍夫   苏联
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1980s 《法国中尉的女人》  莱兹   英国
1980 《潜行者》   塔科夫斯基  苏联
1980 《普通人》   雷德福   美国
1981 《金色池塘》   赖德尔   美国
1983 《美国往事》      美国
1983 《怀乡》   塔科夫斯基  苏联
==== 苏联“诗电影”，塔科夫斯基在国外拍摄。
1984 《魔鬼终结者》      美国
1985 《乱》    黑泽明   日本
1985 《苏拉姆斯卡亚城堡的传说》 巴拉让诺夫  苏联
==== 苏联“诗电影”
1986 《牺牲》   塔科夫斯基  苏联
==== 苏联“诗电影”，塔科夫斯基在国外拍摄。
1986 《野战排》   奥利弗.斯通  美国
1988 《雨人》   列文森   美国
1988 《布拉格之恋》      美国
1989 《八音盒》      美国
1989 《性、谎言和录像带》  斯蒂芬.索德伯格  美国
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1990 《与狼共舞》   凯文.科斯特纳  美国
1991 《沉默的羔羊》   乔纳森.迪默  美国
1993 《辛德勒名单》   斯蒂文.斯皮尔伯格 美国
1993 《霸王别姬》   陈凯歌   中国
1994 《阿甘正传》   罗伯特.扎麦克斯  美国